1920‑е и первая половина 1930‑х годов — время бурного расцвета советской книжной иллюстрации. Простота применяемых техник и материалов позволяла динамично развиваться как авангардным, так и более традиционным художественным течениям, основы которых заложили живописцы «Мира искусства» в начале XX века. В этом «плавильном котле» родилась новая детская книга — красочная, необычная, поражающая дизайнерскими решениями даже современных читателей и художников.
VATNIKSTAN расскажет о самых ярких иллюстраторах советской эпохи, об их вкладе в искусство — и, конечно, покажет некоторые из их работ.
Супрематизм, конструктивизм и «производственная книжка»
Авангардное искусство сильно повлияло на детскую книжную графику. Художники целенаправленно меняли подход к иллюстрации книг, порывая с прежней традицией. Они отказывались от излишней декоративности, использовали нестандартные экспериментальные шрифты, строгие геометрические формы, яркие цвета и фотомонтаж.
В 1922 году вышла книга выдающегося представителя русского авангарда Эль Лисицкого (1890–1941) «Супрематический сказ про два квадрата в 6‑ти постройках» (1922). На одной из страниц в причудливую схему складываются слова, обращённые к читателю: «Эта книга не для чтения, не для разглядывания, а для делания вещей. Берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Всё в книге «сложено и построено» из квадратов, кругов и параллелепипедов. Шрифты набраны в разные стороны. Сюжет «сказа» кажется предельно простым — планета подвергается разрушению и мир возвращается в примитивное состояние. Однако на деле «детский супрематизм» Лисицкого — вовсе не простая книжка-картинка. Литературовед и критик Ирина Арзамасцева рассказывает:
«По одной из [трактовок], книга, как и другие произведения Лисицкого, обусловлена русским космизмом, прежде всего учением Владимира Вернадского. По другой, речь идёт о революции и событиях конца 1910‑х годов. Третья трактовка, в которой объединяются первые две, строится на рецепции христианских и иудаистских символов… Реконструируемый нами смысл предстаёт в таком виде: разумная жизнь появилась на Земле из дальнего космоса, уничтожила и преобразовала замершую, рассыпанную прежнюю жизнь, оставила по себе некий охранительный, спасительный „покров“, оболочку, „ноосферу“ (по Вернадскому) и должна унестись в дальний космос на другие планеты».
Художники послереволюционного авангарда обращались и к коллажу, в котором использовали фотографии. В этом жанре работали видные деятели советского агитационного искусства Густав Клуцис (1895–1938) и Сергей Сенькин (1894–1963), оформившие ряд детских изданий. О работе художников искусствовед Екатерина Лаврентьева пишет:
«Отдельной темой звучат „книги революции“, оформленные в середине двадцатых в технике фотомонтажа Густавом Клуцисом и Сергеем Сенькиным — „Дети и Ленин“, „Петяш“. Их грозная наивность напоминает „Окна РОСТа“ и творчество „киноков“ (творческое объединение советских документалистов. — Прим.). Несмотря на фотографии, претендующие на документальность, композиции гротескны и передают сюжет так же, как и фильмы Дзиги Вертова, где на киноэкране „жизнь как она есть“ оказывается куда более захватывающей, чем в действительности, благодаря экстремальным ракурсам и монтажу».
Книга «Ленин и дети» (1924) открывается фотоизображением Ленина «в кругу детей», буквально — вождя окружают фотографии ребят. На некоторых страницах коллажи дополнены детскими рисунками и отрывками из писем. Особенно интересны записи, посвящённые смерти Ленина. Семилетняя Муся Легран рассказывает:
«Я проснулась и увидела маминого знакомого. Он что-то говорил. Когда он договорил, то мама заплакала. Я всё это время добивалась, почему она плачет. Она сказала: Ильич умер. Только я хотела одеть чулок, и у меня он выпал из рук. Весь день и всё время я ходила, как будто у меня кого из родных нет, и даже сейчас думаю, что это Ленин жив, что Ленин проснётся и начнёт речь говорить».
«Петяш» — это книга о становлении новой жизни и быта в деревне. Густав Клуцис оформил её совместно с Валентиной Кулагиной (1902–1987) — она тоже была мастером фотомонтажа. Главный герой истории — пионер Петя, который постоянно попадает в неприятности. Сначала его пытаются напоить самогоном из огромной бутылки, в два раза больше мальчика. Потом стращают такой же огромной овчаркой и пытаются схватить гигантской волосатой рукой, к запястью которой приклеена голова врага.
Среди прочих примеров «детского конструктивизма» стоит отдельно выделить «производственную книжку». Эти издания призваны были воспитывать послушных, добросовестных работников, в которых нуждалось молодое государство. Стиль оформления здесь — конкретный и строгий, не оставляющий простора для фантазии. Вместо привычной детской тематики, зверушек и куколок — танки, самолёты, автомобили, колхозы и пионеры с рабочим инструментом в руках.
Одну из первых таких книг «Путешествие Чарли» (1926) оформили художницы Галина (1894–1966) и Ольга (1899–1958) Чичаговы. Главный герой, «весёлый американец» Чарли Чаплин, путешествует по миру на «мотоциклетке», паровозе, подводной лодке и рикше — последнего художницы превратили в подобие машины, лишив головы. Минималистичные двухцветные иллюстрации напоминают схемы и чертежи, под стать которым подобран рубленый плакатный шрифт. Тексты к «Путешествию Чарли» были написаны Николаем Смирновым, совместно с которым Чичаговы выпустили ещё несколько «производственных книжек» — «Откуда посуда?» (1924), «Как люди ездят» (1925), «Детям о газете» (1926).
Владимир Тамби (1906–1955) — ещё один «производственный» художник, который создавал книжки-картинки с изображениями видов транспорта. В 1929 году были изданы «Автомобиль», «Корабли» и «Военные корабли». Год спустя — «Воздухоплавание», «Самолёт», «Подводная лодка» и другие. Текста на страницах книжек немного — он занимает лишь первую и последнюю полосу. Но, в отличие от работ Чичаговых, рисунки Тамби выглядят «мягче», душевнее. Искусствовед Юрий Герчук в книге «Советская книжная графика» (1986) сравнивал художника с энтомологом, который «собирает бабочек и жуков, поражённый и увлечённый многообразием форм и видов» и восхищался его «по-мальчишески простодушной любовью к машине». Тамби действительно был искренне увлечён техникой. Искусствовед Дарья Герасимова рассказывает:
«Удивительное знание разнообразной техники основывалось не только на многочисленных натурных зарисовках. Все интересные материалы и фотографии из газет и журналов [Тамби] вырезал и раскладывал по специальным папкам… „Шлюзы“, „Буксиры“, „Навигационные инструменты“, „Военный флот“. Эти папки он пополнял на протяжении всей жизни и активно пользовался ими в работе. А было таких папок у Владимира Александровича ни много ни мало семьдесят три!»
«Производственной книгой» занимался и один из титанов детской книжной иллюстрации Владимир Лебедев (1891–1967). «Как рубанок сделал рубанок» Самуила Маршака — история о рабочих инструментах, которую художник оформил с точностью чертёжника. Некоторые предметы были изображены в разрезе. Показано, как они устроены, для чего служат, как работают. Интересно, что на обложке книги написано «сказка». Действительно, ожившие в стихах Маршака предметы напоминают сказочных персонажей — они помогают друг другу, общаются и поют. Но Лебедев очеловечивать их не стал — на его рисунках действуют настоящие молотки, тиски и стамески, старательно выполняющие работу.
Замечательным примером «производственной книги» служит и знаменитая «Почта» (1927) Маршака. Она выдержала множество переизданий, а иллюстрации к ней создавал Михаил Цехановский (1889–1965). По страницам книги путешествует конверт, который по мере движения покрывается наклейками, печатями и надписями. Через разные страны письмо везут автомобили, пароходы и почтовые поезда. Его несут почтальоны разных стран, которые отличаются друг от друга не только внешним видом, но и походкой. Об увлекательном путешествии затерявшегося письма искусствовед Вера Кузнецова пишет:
«Сюжет „Почты“ — своеобразная эстафета почтальонов… Почтальоны идут всё в одну и ту же сторону. Конечно — слева направо, то есть вместе с читателем, перелистывающим страницы. Их движение закреплено заметными деталями: в Берлине автомобили, три из которых самые заметные и выделенные цветом, на переднем плане, едут направо, и дирижабль летит направо; а в Лондоне направо едут двухэтажные красные автобусы; направо идёт пароход… Это движение активно побуждает читателя перелистывать страницы. Это уже не просто книжка с картинками, а овеществлённое путешествие по миру».
В 1928 году Цехановский снимет по книге Маршака одноимённый мультфильм. В 1930 году на экраны выйдет его озвученная версия с декламацией Даниила Хармса и музыкой Владимира Дешевова. В 1964 году вместе со своей супругой художник выпустит авторский ремейк мультфильма в широкоэкранном формате.
https://w ww.youtube.com/watch?v=6fZqVCRhyRI&feature=emb_logo
Из «Мира искусства»
Общество художников, объединившихся под этим названием, возникло в России ещё в конце 1890‑х годов. Представители «Мира искусства» стремились возродить высокую книжную культуру XVIII — начала XIX века. Они создавали книги, страницы которых были нарядно украшены кручёными виньетками, нарядными орнаментами и изящными шрифтами. В качестве примеров «мирискуснической» детской книги можно привести «Азбуку в картинах» Александра Бенуа, серию русских народных сказок, оформленных Иваном Билибиным, и иллюстрации к произведениям Вильгельма Гауфа в исполнении Дмитрия Митрохина.
Александр Бенуа. «Азбука в картинах». 1905 год
Иван Билибин. Иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». 1899 год
Дмитрий Митрохин. Иллюстрация к сказке Вильгельма Гауфа «Маленький мук». 1912 год
Немногие представители «Мира искусства» приняли перемены, которые принесла Октябрьская революция. Утончённые мечтатели, увлечённые стариной, они отказывались соглашаться с новой реальностью и изменять своим художественным традициям. И всё же некоторые из них пробовали себя в оформлении советской книги.
Дмитрий Митрохин (1883–1973) занимался иллюстрацией и до революции. Он оформлял книжные обложки, сотрудничал с журналами «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». В 1925 году вышел «Кустарный ларёк» Дмитрия Четверикова — книжка для детей со стихотворением про умелого плотника, который из могучего дуба наточил «детишкам самолучшие игрушки, дергунчики, пушки», а ещё много домашней утвари.
Митрохинская «певучая» графика подчинилась строгой советской эстетике. При оформлении книги художник использовал только чёрный и красный цвета, создавал простые формы. Но в иллюстрации осталась и «мирискусническая» линия — лёгкая, изогнутая, «певучая». Рисунок с цветами насекомыми на второй странице выглядит неожиданно живо и трогательно, особенно на фоне других картинок. Один из разворотов книги, напротив, отсылает к традиции аскетичной «производственной книжки» — страницы заполнены изображениями игрушек и предметов быта. Но, в отличие от минималистичных рисунков рубанков, самолётов и чайников, вещи Митрохина выглядят объёмными, а некоторые — нарядными. К примеру, тут можно увидеть дугу из лошадиной упряжки, украшенную орнаментом.
В дальнейшем Митрохин иллюстрировал ещё несколько детских изданий — «Путешествие в страну кино» Шкловского (1926), «Книжку про книжки» Самуила Маршака (1929) и другие. И всё же книжная графика была для художника пусть большим, но далеко не самым важным интересом в искусстве. Художественная «любовь» Митрохина — гравюра — оставалась его главным источником вдохновения на протяжении всего творческого пути.
Другой «мирискусник», прекрасно адаптировавшийся к новой реальности, — это Сергей Чехонин (1878–1936), русский график и живописец, ученик Репина. Чехонин безупречно владел искусством шрифта и орнамента — именно поэтому многим из нас он знаком по советскому агитационному фарфору 20‑х. Дизайнер Алексей Домбровский в книге «Два шрифта одной революции» пишет о знаменитом чехонинском письме:
«Его буквы пригнулись и, ощетинясь острыми углами, побежали, точно в атаку. Орнамент покинул задворки инициалов и смело ворвался в конструкцию знаков. Буквы стало перекашивать, выворачивать, рвать по швам. Словно дичая, они прорастали вьюнком и лихой травой. Наконец, обретя неожиданную свободу, начали сами расти так, как им вздумается… Такой шрифт сминал, комкал поверхность печатного листа подобно внезапно налетевшему ветру — неизменному символу всех революций и социальных потрясений».
Сергей Чехонин. Шрифт № 14 из сборника «Шрифты и их построение»
Кроме того, художник разрабатывал проект советского герба (в итоге правительственная комиссия его отвергла), оформлял уличные празднества и театральные зрелища, сотрудничал с разными журналами и издательствами. Ещё он создавал агитационные плакаты, эскизы денежных купюр и серебряных монет, а также печати Совнаркома.
Сергей Чехонин. Блюдо «Красный Балтийский флот». 1923 год. Источник: museum.ru
Талант Чехонина проявился и в оформлении детских книг. В 1923 году с его иллюстрациями вышло первое издание «Тараканища» Корнея Чуковского. Книга стала одной из самых ярких работ художника в этой области. Почерк мастера легко узнаваем — чего стоит одна обложка книги с его «фирменным» шрифтом, под которым художник расположил забавную сценку. На спине сгорбленного медвежонка в окружении то ли крыс, то ли обезьян с голыми хвостами, стоит огромный таракан «в белом венчике из роз». Такое изображение вполне сгодилось бы для учебника по зоологии — так тщательно прорисованы мохнатое брюшко и раскинутые лапки. Толстыми задами повернулись к читателю пузатые слон и бегемот. Другие герои Чехонина на страницах «Тараканища» тоже вызовут у читателя добродушную усмешку — они скачут, бегут, кричат и хохочут, принимают забавные позы и корчат уморительные рожицы. Как и шрифты художника, его рисунки — живые и динамичные. Кажется, вот-вот спрыгнут со страниц книжки и пустятся в пляс по письменному столу.
Другая книга Чуковского «Бармалей» (1925) была оформлена талантливым «мирискусником» Михаилом Добужинским (1875–1957). Писатель и художник часто встречались, вместе гуляли по ночному Петербургу. Как-то раз они оказались на улице Бармалеева — название показалось им любопытным. Задумались — откуда оно взялось? В сборнике Геннадия Чугунова «Воспоминания о М. В. Добужинском» (1997) приведён рассказ Чуковского о прогулке:
«Мы стали думать, почему так названа улица, посыпались шутки, и вскоре мы сошлись на том, что улица получила имя Бармалея, который был, несомненно, разбойником и жил в Африке.
— Неправда! — сказал Добужинский. — Я знаю, кто был Бармалей. Он был страшный разбойник. Вот как он выглядел…
И на листке своего этюдника Добужинский набросал воображаемого разбойничка и свирепого злодея, бородатого и с большими грозными усами, с красным платком на голове и с громадным ножом за поясом… Так и возникла этакая „антипедагогическая“ сказочка, где крокодилы добрые, а ленинградские дети бегают гулять в Африку».
Лихой, щербатый, до зубов вооружённый Бармалей Добужинского — то ли пират, то ли лесной разбойник — выглядит жутковато. Читатель наверняка обратит внимание на его окровавленный меч, угрожающе нависший над двумя крошечными в сравнении со злодеем-великаном детьми, молящими о пощаде. Образ бандита настолько убедителен, что конце истории он, «перевоспитанный», раздающий всем желающим кренделя и булки в белом облачении пекаря, выглядит нелепо. О прежней жизни напоминают только красный галстук, рубаха в горошек, скромно приглаженные усы и огромные серьги. Лицо лишено зловещей усмешки и сплющено в слащавую улыбку — как видно, даётся она герою книги с трудом. Возможно, Бармалей Добужинского однажды не выдержит и вернётся к прежней жизни — очень уж неправдоподобно выглядит он в новой роли.
Ещё интересная деталь — Айболита художник нарисовал без привычного нам белого халата с красным крестом. Фрак, очки и цилиндр делают его похожим на порицаемого советской пропагандой буржуя. Иллюстрация, где бедного доктора хотят бросит в огонь, могла бы сойти за антикапиталистическую карикатуру из «Крокодила».
Лена Ека
https://vatnikstan.ru/culture/detknizh-grafika-1920h/
Свежие комментарии