В почёте и в загоне: «физики» и «лирики» в кинематографе 1960‑х и российском переосмыслении оттепели
Для многих оттепель осталась самым светлым периодом в истории СССР. Кто-то успел её застать, но большинству она известна благодаря кинематографу. Фильмы того времени даже необязательно смотреть, чтобы хорошо представлять себе наполненный динамикой кадр: девушка в юбке-колоколе и юноша в белой рубашке, весело смеясь, бегут под дождём. Будь то чистый красивый город или опрятная деревня, пространство дышит обновлением — ничего ветхого, затхлого, напоминающего о тёмном прошлом.
Общество переживало колоссальный эмоциональный подъём, затронувший все сферы жизни, в особенности те, что были связаны с научно-техническим прогрессом.
Увлекаться наукой было модно среди молодёжи, а достижения советской космонавтики и вовсе подняли «физиков» на пьедестал. Люди заучивали наизусть специфические термины, чтобы говорить в компаниях со знающим видом о протонах и синхрофазотронах. В литературе возросла роль научной фантастики. Среди героев оттепельных фильмов появилось множество учёных, подвинувших гуманитариев в сторону. Но «лирики» не сдавались, борясь за место в футурологической утопии, построение которой ожидалось в ближайшем будущем. После рывка в космос это казалось реальным.
VATNIKSTAN рассказывает о героях шестидесятых в оттепельном и современном ретрокинематографе.
История конфликта
Начало знаменитому конфликту «физиков» и «лириков» положило письмо некой студентки пединститута Нины, которая пожаловалась Илье Эренбургу на своего друга-инженера Юрия за то, что он совершенно не интересуется искусством и считает, что пришла новая эра точных знаний, которая оставит «лирику» за бортом.
Эренбург написал статью-ответ, опубликованную в газете «Комсомольская правда» в 1959 году. В ответе студентке прославленный литератор сожалел об ограниченности её друга и призывал советского человека к гармоничному развитию личности.
Вскоре инженер-полковник Полетаев, автор первой отечественной книги о кибернетике, к тому моменту реабилитированной властью, написал ответ на ответ «В защиту Юрия»:
«Мы живём творчеством разума, а не чувства, поэзией идей, теорией экспериментов, строительства. Это наша эпоха. Она требует всего человека без остатка, и некогда нам восклицать: ах, Бах! ах, Блок! <…> Хотим мы этого, или нет, они стали досугом, развлечением, а не жизнью».
Письмо за письмом, ответ за ответом, разразилась бурная общественная дискуссия, в которой стороны защищали то «физиков», то «лириков», причём последние не всегда выступали так уж уверенно. Поэт Борис Слуцкий опубликовал в «Литературной газете» покаянное стихотворение «Физики и лирики», в котором как бы признавал уменьшающуюся роль гуманитариев в построении нового советского общества:
Что-то физики в почёте.
Что-то лирики в загоне.
Дело не в сухом расчёте,
Дело в мировом законе.
Несмотря на все споры, сами представители научно-технической и гуманитарной интеллигенции свободно проникали в «стан противника». Специалисты в области точных и естественных наук с удовольствием участвовали в КВН и любительских капустниках, разоблачая образы учёных сухарей, а кинорежиссёры снимали о них кино. Отчасти конфликт сторон отобразился и на чёрно-белом оттепельном экране.
Тропинки далёких планет
Классик советского официоза Михаил Ромм, создавший идеализированные образы вождя мирового пролетариата в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», тяжело переживал доклад Хрущёва о разоблачении культа личности Сталина.
Для кинематографистов старшего поколения оттепель стала ударом не только по сложившейся художественной традиции, но и по личным представлениям о партии.
Ромм не снимал два года, но, пережив кризис, поставил один из знаковых фильмов эпохи. Для работы над картиной «Девять дней одного года» (1961) маститый режиссёр обратился к молодёжи, пригласив начинающего сценариста Даниила Храбровицкого и оператора-дебютанта Германа Лаврова. «Свежая кровь» обновила стиль мэтра. По опросу «Советского экрана» картину признали лучшим фильмом года, а сыгравшего главную роль Алексея Баталова назвали лучшим актёром. Но молодые кинематографисты приняли её холодно. Киновед Наум Клейман, учившийся тогда во ВГИКе, рассказывал:
«После фильма было молчание. Наконец кто-то сказал: «Ну, некоторые эпизоды очень интересные, а ещё игра Смоктуновского… можно похвалить то и это… но сам фильм — „жестяной“, „подделка“. Вот какова была реакция ВГИКа. Хотя для Ромма фильм был шагом вперёд. А для нас этого было уже недостаточно».
Возможно, дело было в том, что классик вновь создал идеализированный образ: физик-экспериментатор Гусев, которого сыграл Баталов, жертвует ради науки всем — любовью, дружбой с персонажем Смоктуновского и жизнью. Образ рыцаря без страха и упрёка был чужд оттепельным дебютантам, стремившимся к человечности. Отвергая «лирику» жизни, персонаж предстаёт бесстрастным роботом, которому ничего не надо, только осчастливить человечество управляемым термоядерным синтезом. Стерильность персонажа делала его героем вчерашних дней, пусть он и представлял модную науку.
Намного ближе к новым веяниям стилистически и образно была работа Фрунзе Довлатяна «Здравствуй, это я!» (1965). Физики из этого фильма, которых сыграли Армен Джигарханян и Ролан Быков, могли пить и хмелеть в компании друзей, шутливо называть друг друга «дубами», дурачиться, танцевать твист и при этом быть страстно увлечёнными своим делом, но ценить его не меньше, чем дружбу, пронесённую сквозь время.
Персонаж Джигарханяна навсегда остаётся с разбитым сердцем — его возлюбленная не вернулась с войны.
Лирический романтизм картины и в особенности почти сновидческая финальная сцена, когда герой бредёт между развалин старой армянской крепости, — предвестие работ нового поколения художников, которые придут за шестидесятниками: Тарковский, Отар Иоселиани, Параджанов. 38-летний Довлатян, который уже не был «молодым режиссёром», ощущает разницу поколений и на самом себе. Повзрослевший персонаж Быкова, любуясь юной девушкой, лихо отплясывающей рок-н-ролл (дебютная роль Маргариты Тереховой), с восхищением говорит, определённо, не только о танце:
«Какое чувство свободы! Вот именно этой свободы нам никогда не хватало».
«Иду на грозу» (1965) Сергея Микаэляна по роману Даниила Гранина начинается с критики советской науки в сталинские времена. В 1952 году, когда впервые показывают главных героев-геофизиков (Василий Лановой и Александр Белявский), на институтской лекции преподаватель громит «реакционную лженауку кибернетику».
В 1961 году на XXII съезде партии в Программе КПСС кибернетика была названа одним из основных средств построения коммунистического общества. «Автоматическое управление» постоянно упоминалось в печати, вызывая интерес у широкой аудитории. Поэтому прогрессивные молодые учёные из фильма, пока преподаватель вещает о «победе над происками буржуазной идеологии», мечтают об автоматическом устройстве, которое позволит управлять погодой, разумеется, на пользу социалистическому хозяйству. Замечая их разговор, пожилой лектор насмешливо интересуется, не мешает ли им:
— Может быть, вам вообще не стоит тут сидеть?
— Может быть. Ведь кибернетика — это электроника и математика, а вы говорите: лженаука.
Принципиальность и верность своим убеждениям приводят к тому, что персонажа Белявского выгоняют из института. Конформист в исполнении Ланового, напротив, быстро преуспевает и ведёт мажорную жизнь.
Это довольно слабый, лишённый оттепельного новаторства фильм, воспевающий идеализм, за который ещё вчера сажали в лагеря, но он имеет свою ценность за счёт артистов.
На молодых просто приятно посмотреть, а великие трагикомические актёры Анатолий Папанов и Ростислав Плятт сыграли замечательные второстепенные роли учёных: практика Аникеева и гениального теоретика Данкевича, прототипом которого был Лев Ландау — икона «физиков» шестидесятых.
«Долгая счастливая жизнь» (1966) стала единственной режиссёрской работой сценариста Геннадия Шпаликова — человека уникального таланта, которому почти не удалось реализоваться в кино. Наум Клейман говорил о нём как о примере «свободы от всех штампов и условностей» и «советском Артюре Рембо», для которого была невыносима невозможность изъясняться в кинематографе напрямую из-за цензурных препятствий.
Ещё будучи студентом, он привлёк внимание Марлена Хуциева, и рёжиссёр пригласил его стать соавтором сценария, возможно, главного шестидесятнического фильма «Застава Ильича» (1963). Картину раскритиковал лично Хрущёв, заявивший, что она наполнена «неприемлемыми, чуждыми для советских людей идеями». Её три года калечили цензурными правками, выпустив на экран только в 1965 году в неузнаваемом виде.
Фактическим дебютом для Шпаликова стала лирическая комедия «Я шагаю по Москве» (1963), где прирождённый меланхолик Георгий Данелия в духе времени лучился оптимизмом; иногда трудно поверить, что это работа режиссёра самого депрессивного из всех советских фильмов «Осенний марафон», в котором застойная духота сконцентрирована до такой степени, что зрителю трудно дышать. Шпаликов был примерно таким же «оптимистом», что и вылезло на поверхность в «Долгой счастливой жизни».
Фильм, который считается предвестником застоя, получил премию на международном фестивале в Бергамо, где потряс Микеланджело Антониони. Но в СССР на него обрушился шквал критики, и карьера Шпаликова на этом фактически окончилась. Началось написание «в стол» и алкоголизм. В 37 лет он покончил с собой.
В начале фильма появляется весёлая компания молодёжи — типичные шестидесятники с гитарами, которые садятся в автобус. На остановке заходит новый пассажир Виктор (Кирилл Лавров), который подсаживается к девушке Лене (Инна Гулая) и сразу начинает говорить об осенних звёздах. За стеклом, с которого стекают дождевые капли, проносятся пасторальные пейзажи. На огромном стоге сена какая-то девушка танцует в стиле Натальи Варлей из «Кавказской пленницы», а герои тем временем влюбляются друг в друга с первого взгляда.
Но что-то мешает расценить происходящее как романтическую сцену, будто на стекле есть царапина, которую мы отмечаем краем глаза, или что-то ещё искажает изображение. Виктор вначале шутит, что он иностранный шпион, затем представляется геологом, отставшим от экспедиции, который «пять дней не ел, тонул, горел, но бодрости не терял». Его слова звучат насмешкой над энтузиазмом оттепельных «физиков», походников, да и над всей ясноглазой молодёжью, готовой пересечь «солёный Тихий океан, и тундру, и тайгу». Чем дальше, тем сильнее растёт градус иронии:
— Корешками питался, песни советских композиторов пел: «Держись, геолог, крепись геолог, ты солнцу, ветру брат»…
— Ты и песни знаешь?
— Пришлось выучить — приметы времени.
Шпаликов бьёт по «физикам», но достаётся и «лирикам».
Приезжая в маленький городок, Виктор и Лена идут в клуб, где гастролирующий МХАТ даёт «Вишнёвый сад». Академический спектакль кажется невероятно фальшивым по сравнению с настоящей чеховской встречей мужчины и женщины, которых случайно столкнула жизнь. Оформленные хорошо поставленными голосами диалоги меркнут рядом с их простыми разговорами.
«Жить пустой жизнью страшно», — говорит Лена, у которой всего восемь классов образования, но формулирует она, как чеховская героиня. К тому моменту Виктор уже не геолог, он называет себя инженером, а на самом деле может быть кем угодно, даже сбежавшим зэком, у которого нет пристанища. Он встречает родного человека, но ощущение близости рушится наутро, когда Лена приходит к нему с чемоданом, трёхлетней дочкой и разговорами о чём-то бытовом: «Что же ты ещё не побрился?». За окном под бравурную мелодию бегают кругами физкультурники, которых хочется перестрелять, чтобы прекратили, настолько невыносим их шизофренический оптимизм.
Никакой долгой и счастливой жизни не будет. Наврав, что ему нужно позвонить, Виктор бросит Лену на причале, сядет в новый автобус и уедет в никуда, а по реке, на фоне дымящих заводских труб, долго-долго будет плыть баржа с девушкой, играющей на аккордеоне: неореалистичный кадр, приобретающий сюрреалистическое звучание.
Если бы фильму не заткнули рот, никто бы, конечно, ни про какую воодушевлённую молодёжь, кроме как по госзаказу, больше не снимал хотя бы из чувства стыда и мучительной неловкости. Шпаликов окончил романтическое оттепельное кино. Трещина на стекле разрослась, окно раскололось и вылетело. За ним оказался не город-сад, а унылый серый мегаполис, по которому только и бегать, что осенние марафоны. Пройдёт ещё время, и пейзаж мутирует в планету Плюк, галактика Кин-дза-дза, где даже все водоёмы давно высохли. «Физик» станет строителем-прорабом, у которого трубы на объекте лопнули. А «лирик»… А скрипач не нужен, родной, он только топливо жрёт.
Мужчина и женщина
В последний год оттепели, когда давно утихли споры гуманитариев с технарями (если они вообще были где-то, кроме печати), вышел фильм, который изваял пресловутый конфликт в бронзе. Фильм, в котором стилистические особенности кинематографа романтичных шестидесятых приобрели графическую чёткость, даже чеканность.
Каждым его кадром можно иллюстрировать все оттепельные стереотипы. Физик с самым физическим на свете именем Электрон, проводящий опасный для жизни эксперимент. Витающая в облаках стюардесса, мечтающая о морях и кораллах. Напоминающее о космосе молодёжное кафе «Комета», где танцуют твист и проводят поэтические чтения. Авторская песня на стихи Роберта Рождественского. Разум против чувств. Солнечный зайчик против солнечных батарей. Речь, конечно же, о фильме Георгия Натансона по популярнейшей пьесе Эдварда Радзинского «Ещё раз про любовь», премьера которого состоялась 11 мая 1968 года.
Фильм можно назвать советской версией «Мужчины и женщины» Клода Лелуша, шедшей в отечественном прокате. Рыдали всей страной над французами, а два года спустя — над нашей парой, которая вслед за европейскими любовниками тоже легла в постель, что было почти немыслимо для советского кинематографа. Хотя сцена была целомудренная, как поцелуй младенца (в кадре ничего не видно, кроме голов), фильм всё равно обвинили в аморальности, в результате его хотели посмотреть все.
Картина от автора мелодрам высшего класса Натансона стала одной из самых любимых среди наших соотечественников, и если спросить кого-то о «физиках» и «лириках», назовут именно этот сентиментальный роман, в финале которого, в конце шестидесятых, лиричная героиня погибает на посту, как физик Гусев в начале шестидесятых. Вот это поворот!
Интеллектуальная элита и киноведы обсуждали Тарковского и Параджанова (один уедет в эмиграцию, другого посадят в тюрьму по обвинению в гомосексуальности). А публика наслаждалась лицезрением мифа о самой себе — молодых красивых шестидесятниках, увлечённых своим делом, живущих увлекательно и рискованно, вечно в кого-то влюблённых, носящих элегантные наряды и меняющих мир к лучшему. Времени на это осталось мало. 21 августа 1968 года советские танковые войска войдут в Прагу.
Конец прекрасной эпохи
Чёрно-белая оттепель, запечатлённая в объективе кинокамер и превратившаяся спустя десятилетия в легенду, это время движения вперёд и веры в лучшее. На современном экране доля оптимизма существенно поубавилась. «Оттепель» (2013) Валерия Тодоровского, несмотря на солнечные кадры и конфетные цвета, перенесённые режиссёром из его фильма «Стиляги», зрелище на самом деле печальное.
В среде советских кинематографистов, с которой хорошо знаком Тодоровский, все по-своему несчастливы. Сериал начинается с гибели непризнанного сценариста, прототипом которого стал Шпаликов. До персонажей доносится эхо прошедшей войны и недавних сталинских репрессий. Фильм, который они снимают, могут в любой момент запретить или «положить на полку», и никто из мира искусства не имеет власти над собственной судьбой — она отдана государственным людям, от министров до кагэбэшников.
Хотя «Оттепель» выдерживает скорее драматическую интонацию, история в целом получилась сказочная и безыдейная. Это отметил и Марлен Хуциев:
«То, что я вижу, не имеет никакого отношения к тому явлению, которое назвали „Оттепель“. Это просто история о том, как снимается кино. Но кино можно снимать в любое время. Признаков эпохи Оттепели я у Валеры (Тодоровского) не нашёл. В нашей Оттепели были проблемы — моральные, социальные, общественные… А какие проблемы в картине решают авторы, я так и не понял».
Зато женщины сериала разряжены, как для модных журналов, золотое шампанское блестит в бокалах, все танцуют рок-н-ролл и живут в светлых просторных квартирах. Стилистика создаёт ощущение не живой жизни, а костюмированной вечеринки. Тодоровский задал глянцевый, почти китчевый стандарт для ретро.
Такую же визуально безупречную жизнь показал в «оттепельном» ч/б Станислав Говорухин в своём фильме «Конец прекрасной эпохи» (2015). Первая попытка экранизировать прозу Сергея Довлатова напрочь лишена меланхолии и глубины его текстов. По большому счёту, лишена она и страны, и эпохи.
«Времена нынче наступают не слишком либеральные. Погуляли по буфету, и хватит», — небрежно роняют вначале картины, на этом завершая экскурс в историю.
Говорухин отправляет своего персонажа из Москвы работать в центральной газете почти заграничного Таллинна, где журналисты задорно пьют, крутят романы и блестяще игнорируют советскую власть.
Вся «физика» в этом причёсанном волосок к волоску мирке представлена прослушиванием по «вражеской» радиоволне репортажа о высадке американцев на Луне. Нужна она лишь для гэга: в этот исторический день главный редактор газеты утверждает, что главное событие в мире — это визит генсека СССР в Польшу. «Мы живём в параллельных реальностях», — как бы усмехается местный Довлатов в безукоризненной белой рубашке и идёт пить дальше в сауне с блондинками.
С каждым годом пессимизм настоящего всё сильнее разъедает оптимизм прошлого. Фильм «Француз» (2019) Андрея Смирнова тоже снят как чёрно-белая стилизация, но никакого любования прекрасной эпохой тут нет. Каждый второй, с кем общается приехавший из Парижа студент, отсидел при Сталине. Вездесущее КГБ бдит весь фильм и в финале хватает свободомыслящего фотографа, передавшего на Запад диссидентские записки Алека Гинзбурга. Только полуподвальная московская культура (джаз, выставки абстракционистов, чтения самиздата) помогает героям выживать в империи зла.
Даже если так всё и было на самом деле, на экране это выглядит карикатурной демонизацией СССР, каким-то диссидентским лубком, особенно в сцене, где главный герой напивается в подъезде с человеком в майке-алкоголичке и шапке-ушанке; только водки из балалайки не хватает.
Ни одного «физика» в фильме тоже не появляется, хотя бы, например, учёного, отсидевшего за генетику или кибернетику. Противопоставляя интеллигенцию государству, режиссёр не включает в неё технарей. В исторической перспективе оказалось, что «физиков» словно вообще не было. «Только балет и керамика».
Это не претензия к режиссёрам, а примета нашего времени. Наука выпала из современных культурных кодов. «Лириков» шестидесятых — Хуциева, Ахмадуллину, Кристалинскую — мы худо-бедно знаем: о них с ностальгическим вздохом нам иногда напоминают. Но единственные «физики», обитающие в отечественной семиосфере, это Ричард Докинз, Стивен Хокинг и Илон Маск. Через кинематографическую ретропризму хорошо заметен тот уродливый факт, что современной российской науки, во всяком случае в поп-культурном понимании, не существует.
«Я верю, друзья, караваны ракет
Помчат нас вперёд от звезды до звезды.
На пыльных тропинках далёких планет
Останутся наши следы…»
Не сложилось.
На далёких планетах не побывали, футурологической утопии не построили, сам конфликт «физиков» и «лириков» кажется смешным и надуманным из сегодняшнего дня.
Мало того — и следов не осталось. Перетрясите всё российское кино, в нём не найти учёного. Не существует фильмов об айтишниках, изобретателях, даже дерзких стартаперах с крутой идеей. Не существует российской «Социальной сети» или «Кремниевой долины».
Места заняты — бандитами и ментами, коррумпированными чиновниками и провонявшей водкой гопотой, блогерами из фильмов про зумеров и солдатами из патриотического кино.
Выглянут иногда легенды прошлого — Цой в «Цое», Майк Науменко в «Лете», Высоцкий, спасибо, что живой. Покажут фак государству и нырнут обратно. По развалинам печально бродит Довлатов из «Довлатова» (2018) Алексея Германа-младшего — единственный мыслящий герой кинематографических 2010‑х годов, как-то связанный с шестидесятыми: его история в фильме начинается с того, что они кончились. Последний оптимизм сохраняет Бродский, сквозь которого просвечивает вечность (гению чуть легче выходит за пределы эпохи и самой душной реальности):
«Знаете, Серёжа, я думаю, что, может быть, мы — последнее поколение, которое спасёт русскую литературу…»
Оттепель закончилась в 1968 году после подавления Пражской весны. Наступили долгие заморозки, и сколько ни дли прекрасное мгновенье в художественной форме, оно кануло в Лету. Осталось прилежно копировать картинку — юбка-колокол, белая рубашка, смех под дождём — и наполнять её своими мифологемами.
Елена Кушнир
https://vatnikstan.ru/culture/fiziki-i-liriki/
Свежие комментарии